Colateral

Avaliação: 4.5 de 5.

Collateral, 2004

Com um pequeno elenco, duas câmeras digitais e uma gama limitada de locais de filmagem, Colateral é nitidamente uma reação à magnitude e à escala dos últimos dois filmes de Michael Mann (O Informante e Ali). Sem dúvida, soa como um ponto de descanso, um período para recarregar as baterias, mas isso não faz com que seja menos surpreendente.

Colateral começa com Max (Jamie Foxx), o motorista de táxi e condutor da história intrincada que se desenrola numa noite, embalando seu carro por uma Los Angeles que parece conhecer com a palma da mão. Ele se diverte mostrando para os passageiros sua habilidade em fugir do trânsito e chegar ao destino num tempo mais curto que o estipulado. Então anoitece, e o cliente seguinte de Max acaba demonstrando aquela pretensão de dominar a dinâmica de algo muito maior do que pode entender. Vincent (Tom Cruise) entra no carro e explica para o motorista que gostaria de alugar o táxi por uma noite, para terminar alguns serviços. O que Vincent não explica ao taxista é que os cinco serviços que tem para realizar naquela noite vão implicar em menos cinco pessoas na cidade.

Acontece que Max descobre mais rápido do que imagina que está conduzindo um matador de aluguel. E o suspense do filme passa a girar em torno das paradas que o motorista terá que fazer, sabendo, para sua aflição, que cada uma delas trará a morte para mais alguém.

Entre o campo e o contracampo, estabelece-se um confronto entre os dois homens de tal dimensão que eles perdem completamente o senso do trânsito. “Você quer saber o que é a verdadeira Los Angeles?”, brada o psicopata vivido por Tom Cruise. A irremediável desordem urbana vem à tona, conforme Vincent fala. Parece haver uma birra particular do bandido com a cidade: “Soube de um sujeito que morreu num vagão de metrô lotado e ninguém notou. Só foram descobrir que ele estava morto seis horas depois”.

Enquanto a tensão entre os dois homens aumenta, a metrópole ao fundo torna-se mais presente, com seus imensos murais pintados, a artificialidade dos outdoors e as propagandas de néon. A beleza cênica permite a Mann jogar com a ironia, e ele a usa de forma espetacular.

“Há uma expressão maior na arquitetura desta cidade que faz com que tudo pareça ter uma aura de pátina”, comenta o diretor no making of do filme. Depois, ele encontra uma ambiência, que admite que foi completamente acidental. “Encontrei um certo clima na noite de Los Angeles, uma certa sensação que em nenhum de meus outros filmes eu consegui captar”. Essa divergência entre o que o olho vê e o que a câmera revela foi o verdadeiro motivo para Mann estar neste projeto. Na pelicula, é preciso um filme muito sensível para  imprimir a iluminação tradicional de uma cidade a noite. O plano de fundo acaba ofuscado. Com as câmeras ultra-HD, contudo, ele descobriu que podia mudar essa percepção. A cidade, de repente, saltou do plano de fundo.

E a influência do aglomerado de prédios pareceu esquentar o tempo dentro daquele táxi.

No filme mais famoso de Mann, Fogo contra Fogo, havia um curioso elo de ligação entre o bandido (Robert DeNiro) e o policial (Al Pacino). A cumplicidade não era só salientada pelos destinos entrelaçados de ambos, mas porque um parecia querer destruir a imagem do outro. Por isso mesmo, eles nunca estavam em cena juntos. Quando estes dois arquétipos do cinema policial finalmente se encontravam o ambiente era escuro demais para que fossem vistos no mesmo quadro. Via-se apenas os traços das faíscas do tiroteio. Algo muito semelhante acontece em Colateral. Max é um sujeito cheio de defesas. Dentro de seu táxi, há lugar para qualquer um, mas, na sua vida, ele demonstra uma dificuldade em deixar as pessoas entrarem. Fato que a mãe reforça numa cena divertida: “Ele é esquisito, vive conversando com o espelho”.

Não é por acaso que Max avista Vincent pela primeira vez pelo retrovisor. Ele poderia ser um fantasma, como aqueles com quem Max conversa no espelho. Ou poderia ser o seu reflexo invertido. Vai saber? O motorista de táxi se revela o americano fracassado, teimoso e sonhador. Quer continuar acreditando no american way of life. Ainda que seja um indivíduo desajeitado.  imagina que, com organização e método, poderá conquistar o sonho de montar um negócio bem-sucedido. O assassino zomba da atitude dele.

Vincent é um cínico implacável que não segue nenhum plano rígido. Ele improvisa e, com uma série de truques, quer provar para Max que pode ter tudo. Enquanto um mantém a compostura, o outro é provocado a soltar suas feras. Mann comenta em entrevistas que concebeu Vincent pensando numa raposa. Daí o visual de Cruise: cabelos arrepiados, cinzas, e barba por fazer. Há outros animais, alguns metafóricos e outros literais em cena. À certa altura, três coiotes cruzam uma avenida e forçam o táxi a parar. Os bichos encaram os dois passageiros com autoridade.

Vincent se emociona com a miragem bestial. Uma certa poesia destila aqui, a da eterna nostalgia do homem de um estado pré-moral, selvagem, que o fortalece nos momentos em que todos a sua volta fraquejam.

Essa nostalgia, liberada de forma violenta por Vincent, mantém-se adormecida em Max. Chegará o momento em que ele ficará acuado e para sobreviver terá que liberá-la. Mas aqui o personagem já está num terreno bem mais profundo do que este gênero de filme costuma mostrar. Ele flerta com um bicho que existe dentro de si, o animal humano que ninguém gosta de assumir.

Outro achado fabuloso que tínhamos visto Mann utilizar em O Informante, volta a ser usado com variações instigantes. Os cenários compartimentados por divisas de vidro. Numa cena, Max avista um dos alvos do matador preso dentro de um escritório, uma gaiola de vidro num andar alto de um edifício moderno, enquanto o assassino é visto rondando alguns andares abaixo. Ao longo do filme, Mann continuará a jogar com variações semelhantes. De fato, os personagens parecem estar trancados; eles evoluem dentro de aquários dos quais precisam sair para enfrentar a fatalidade social e cinematográfica que os prende.
À medida que a narrativa se desenvolve rumo ao desfecho, que o suspense se intensifica, a ação adquire um surreal, de uma entrada poética para um outro mundo, de múltiplas travessias do espelho, as quais são tornadas perceptíveis pela destruição eufórica e furiosa das diversas divisórias de vidro. São espécies de fronteiras que separam o carrasco da vítima, o homem comum do matador, o filme noir do drama realista, a ficção da realidade.
O final do filme, dentro de um vagão do metrô de Los Angeles, é de uma beleza incrível. Basta dizer que para impedir a perda do eu, Max tem que atirar contra o espelho.

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