Jogadora Infernal

Heller in the Pink Tights, 1960

Avaliação: 4 de 5.

Um filme injustamente relegado ao segundo plano na carreira de George Cukor. É julgado como um pulp western (baseado em historieta de Louis L’Amour) que serviu aos propósitos do produtor Carlo Ponti de promover a beleza da mulher, Sophia Loren. É também satirizado pelo disparate de suas locações, realizadas nos cinzentos campos da Suécia e da Finlândia, fazendo-se passar pelo florestal estado do Wyoming. Cukor nunca se afligiu com a cenografia. Para ele, a dramaturgia e o ator vem antes; o pano de fundo poderia ser negro. Embasado em suas preferências, “Jogadora Infernal” se transforma numa das mais divertidas celebrações de boas vindas a arte teatral, com texto vivo de Dudley Nichols, um dos mestres no engenho do roteiro (autor de “No Tempo das Diligências”, para Ford, e “O Rio da Aventura”, para Hawks) e direção inventiva.

Sobe o pano, as máscaras já foram colocadas, uma trupe mambembe tenta se firmar no cenário teatral entre as poeirentas Bonanza e Cheyenne. Mas a fama de trapaceiros os precede. A companhia de repertório dramática do senhor Haley (Anthony Quinn), na verdade não passa de um quinteto de endividados, que não emplaca um sucesso sequer. Para desespero de Tom Haley, se suas montagens não se comunicam com a platéia, na coxia, a diva da companhia, Angela Rossi (Sophia), se relaciona muito bem. Na base do jogo, da trapaça e da sedução, ela fornece o ganha-pão para a companhia. Por isso invariavelmente, a caravana precisa sair às presas da cidade, para seus membros não serem pegos pelos credores.

O paradoxo do senhor Haley é devotar-se ao teatro e a Angela Rossi, sem enxergar a estreita relação entre estas duas paixões. Ele é incapaz de compreender que a verdade de Angie passa pela representação. A mulher já vive uma aparência. A relação entre o habitat e as motivações estão bem delineadas desde o princípio. “Ela é obrigada a desempenhar um papel, a passar algo que ela não é. Seu único recurso é construir sua força a partir dos papéis que lhe são impostos para representar, até que todo mundo acredite que ela é o que realmente não é”, ressalta Olivier-René Veillon.

Para Angie todos os arranjos são possíveis. Ela aposta o próprio corpo numa partida de pôquer com Mambry (Steve Forrest) – um homem impiedoso, que mais tarde saberemos ser um matador – achando que poderia levar a mesa num lance. Mas a certeza escapa de suas mãos, quando o jogador revela cartas maiores. Mambry é um Mefisto do Oeste. Cercará a atriz para exigir o que lhe deve. Por sua vez, Angie se sente atraída por esta figura diabólica e fica dividida entre dois pólos de representação, o teatro (o senhor Hailey) e a vida (Mambry). Interado com as preferências de Cukor, é fácil calcular a escolha de Angie e advinhar o final de “Jogadora Infernal”.

“Jogadora Infernal” é o único western de George Cukor, mas não era assim que ele o definia. Preferia se referir ao filme como uma comédia romântica de ambientação campestre. Ou uma farsa sobre saltimbancos na irreconciliável fronteira entre o palco e uma realidade atroz. Cukor viveu o estigma de diretor de mulheres na clássica Hollywood, feito reconhecido inclusive pelos executivos de estúdios, habituados a fritar funcionários com ambições estilísticas. O artista entendia isso como uma simplificação de  forma que sempre contrariou os jornalistas, relembrando a força das atuações de Ronald Colman, Cary Grant e James Stewart em sua filmografia. Mas o estereótipo começou a ser apregoado a partir da seqüência de melodramas feministas que ele dirigiu para a Unidade de Produção de Selznick nos anos 30 – entre os quais “As Quatro Irmãs” (Little Women) e “A Dama das Camélias” (Camille) – filmes marcantes, que serviram como estágio decisivo para a produção do magistral “E o Vento Levou”. Era natural que Cukor dirigisse esta última etapa de sua experiência com o melodrama.

Cukor sabe que é o teatro e não a vida que testa cada aspecto de sua própria ilusão. Com evasivas, ele acreditava poder manter sua dignidade artística no sistema. Mas nem sempre passa no teste da camuflagem. No caso  de “E o Vento Levou”, Selznick gastava seus primeiros centavos com o technicolor e queria transformar o filme num afresco épico, de cores vivas, com estudo de iluminação encomendado por especialistas em física. Cukor preferia algo mais intimista, em cores pastéis e estava em busca de uma atmosfera outonal. O segundo gritava ação para os atores numa ambientação de meios tons, enquanto o primeiro jogava o resultado no lixo e mandava filmar de novo. O fato de Cukor assumir sua condição homossexual em plenos anos 30, o deixava vulnerável  – a carreira do requintado James Whale despencara no abismo em parte por essa questão de preferência. Mas quem deu a justificativa para o produtor despedir Cukor, foi Clark Gable, incomodado com a câmera que parecia imantada à graça e à dramaticidade de Vivien Leigh. Quem poderia levar a pior, neste duelo de egos?

O artista rejeitado descontou sua ira no filme seguinte, “As Mulheres” (The Women, 1939), uma comédia cáustica em que descortina aqueles jardins secretos onde o poder feminino matraqueia sobre si e sobre os homens. Selznick dizia que a coluna vertebral de um filme é o astro masculino. Usou isso como a justa causa para a demissão de Cukor. Com “As Mulheres”, este fez questão de usar apenas as costelas de Adão. Não há sequer uma sombra da presença masculina no filme[1]. É o estado máximo e feliz da obra de George Cukor, enfrentando esses estranhos objetos chamados personagem, narrativa, imaginário, loucura.

Já o entusiasmo de Cukor por “Jogadora Infernal” remetia a seu passado teatral. A vontade de trabalhar um material sobre os fugazes momentos que atraem um ator ao palco, onde é possível fazer o teste das interações humanas, dos comportamentos individuais e dar sentido a uma carreira artística. Há muitas semelhanças entre o projeto de vida de Cukor e do líder da troupe de “Jogadora Infernal”. O sonho de Tom Haley se encontra no palco. Sua paixão pelo tablado metafisicamente assume os contornos de um anjo (Angie). Quando o dono do teatro em Cheyenne diz que o musical “La Bella Helene” não tem atrativos para chamar a atenção de uma cidade acostumado a corrupção, violência e morte, Tom decide encenar Mazzepa, uma história permeada pela vingança e morte no reino da Tartária. O príncipe Mazzepa apunha-la seu ministro para consumar uma dívida de honra e é condenado a ser esfolado nu no lombo de um cavalo. Na encenação desse espetáculo, Tom traveste Angie de Mazeppa e deixa os habitantes de Cheyenne em polvorosa ao amarrar a mulher despida no cavalo e fazê-los circular pelos corredores do teatro.

Nesse momento em que Angie balança, graças à união extraordinária entre atriz e o diretor, acontece uma coisa sobrenatural muito sutil, também para nós, pobres simplórios que nada sabemos de arte em geral e de teatro em particular. O ato dura três minutos no máximo. Mas o filme inteiro é assim, não cessando de desdobrar as possibilidades das cenas, que no entanto estão sujeitas a uma dupla influência. Primeiro são todas as situações convencionais, generosamente inspiradas na história do cinema clássico (melodrama, burlesco, comédia musical, biografia filmada, ‘road movie’, etc.).

Depois, temas já tratados por Cukor: a relação entre arte e moral, a questão da dualidade feminina (encarnada aqui pela “inocente” Angie que se aproxima dos homens bem-sucedidos e a “perversa” Angie que foge com o dinheiro dos mesmos, igualmente magníficas em sua maneira de encarnar os clichês), a relação dos artistas com o dinheiro e o palco…

Corre-se o risco do academicismo, do olhar complacente, do encerramento num sistema autista ou pretensioso. Em Cukor acontece o contrário. Quanto mais ele refaz os caminhos já percorridos pelo cinema, quanto mais recorre a silhuetas e a recursos que já utilizou, mais cada plano parece novo, inesperado, de um frescor vivo e ainda mais fecundo. E o que permite esse resultado tem um nome: liberdade.

Como muitos filmes de Cukor – mas com um ritmo e uma naturalidade raramente alcançados, “Jogadora Infernal” põe em ação uma liberdade reivindicada. Essa liberdade é perigosa, é a de Ícaro. Depende de asas artificiais que o artista veste.

A vantagem de Cukor consiste em jamais exibir o caráter experimental de um filme. Reside em estar sujeito a influência do produtor, a intervenção do sistema, e ser um arranjador surpreendente, capaz de compor uma narrativa no estilo e na forma que quiser.


[1] De uma forma subversiva Cukor continuou em “E o Vento Levou”. Vivien Leigh e Olivia de Haviland iam a sua casa toda noite para ensaiar suas respectivas personagens Scarlett e Melanie. Esse dado pode passar despercebido para alguns, mas há quem sugira que talvez “E o Vento Levou” fosse outro sem a presença de Cukor, afinal a produção foi tumultuada demais para terminar com um sentido tão homogêneo. E não há transições gritantes entre a parte épica e a parte intimista do filme.