Rastros de Ódio

(The Searchers, 1956)

Avaliação: 5 de 5.

Continuo achando o maior western já realizado em todos os tempos, um dos poucos filme que, como a própria vida, resiste às idades e às épocas. Sim, “Rastros de Ódio” é como a vida. Tudo  se transforma. Tudo varia – o amor, o ódio, o egoísmo, o riso amargo, a mais dolorosa ironia, os anos passam, deslizam, levando as coisas fúteis e acontecimentos notáveis, mas é incrível como esse filme persiste. Fica.

O desbunde já começa na abertura imponente, a câmera saindo do interior de um casebre, pela moldura da porta, para revelar uma planície amarela com as montanhas marrons do Monument Valley ao fundo, coberto  por um céu muito azul. A silhueta negra de um forasteiro vem em nossa direção manchando o cenário. É um cowboy solitário retornando à família após uma longa ausência.

Um dia depois, eles são massacrados por invasores comanches. E esse homem, Ethan Edwardes (John Wayne), passa os próximos sete anos em perseguição obstinada, buscando reencontrar a jovem sobrinha tomada em cativeiro.

O filme continua também uma experiência visual extraordinária. Lembro-me de ver dezenas de vezes na TV, depois em VHS e em DVD, e já achava a composição pictórica incrível, mas nunca tinha visto na versão The New Technicolor Restoration. Rodado no processo VistaVision em 1956, foi restaurado e ganhou um magnífico índice de relevo e nitidez (a cópia em que assisti num canal de streaming em HD – veja o link no rodapé desta página – está em 1080p e com baixa compressão).

Não há maniqueísmos nem na forma como John Ford lida com a fotografia. Os comanches também aparecem altivos, imponentes coloridos. A cor é ameaçadora. Mesmo na cena noturna do seqüestro da menina no cemitério, a pintura de guerra do cacique reluz.

Aliás, vejo agora que a idéia de Ford era não criar contrastes entre o mundo dos brancos e dos índios. Civilização e barbárie estão entranhadas nas duas raças.

E quando, o rancoroso Ethan depois de sete anos lidera um ataque aos comanches, ele está tomado pelo racismo, a crueldade, violência e intolerância. Ethan invade uma tenda a cavalo, escalpela o cacique e dispara com a companheira do moribundo para as montanhas. Alça a índia à beira do precipício e prepara-se para arremessá-la no vazio de tanto ódio. E só então, ele encontra por trás do rosto desta mulher, a sobrinha que ele tanto procurou. Aqueles olhos desmontam o velho cowboy.

John Ford era um diretor que intimidava a todos por seu rosto cheio de marcas profundas como a de seu protagonista. Mas, por trás desta carranca havia um artista extremamente inteligente e sensível. Em 1954 estava procurando material para um novo projeto, quando topou com um relato do Velho Oeste real escrito por Alan Le May, e serializado no Saturday Evening Post.

O relato era inspirado  no caso de Cynthia Ann Parker; que em 1836, foi raptada aos 9 anos por Comanches que massacraram sua família.  O tio de Cynthia Ann, James Parker, um ex-soldado texano passou oito anos procurando por ela. Enquanto isso, Cynthia  tornou-se mulher do cacique e teve três filhos com ele. Vinte e quatro anos após seu sequestro, ela foi recapturada junto com sua filha bebê. Mas não foi pelo tio, que já tinha morrido. E o retorno da mulher foi amargo. Ninguém estava disposto a ajudar Cynthia Ann a se reajustar na sociedade branca. Sua filha morreu de varíola, e ansiando por seus três outros filhos perdidos, Cynthia Ann sumiu na paisagem do Oeste na esperança de reencontrá-los.

Essa era a história verídica, mas Le May achou a verdade muito deprimente, e resolveu concentrar a história no personagem do tio.

Por sua vez, Ford chamou o roteirista Frank S. Nugent (que tinha escrito Sangue de Heróis, Legião Invencível e Depois do Vendaval pra ele) e pediu para ele tornar esse tio o mais contraditório possível e, para os amigos dizia que estava fazendo mais que um novo western, seu objetivo era transformar o novo filme num grande épico psicológico.

Se você, leitor, pensou no Ulisses da Odisséia, pode crer, que Ethan Edwardes tem muito dele na composição da trama. Nos westerns de outrora, havia protagonistas inquietos, contraditórios, mas nenhum flertou com a antipatia como o que Ford apresentou aqui. E valendo-se do maior representante do heroísmo no gênero (John Wayne) para ser desmontado. Wayne está ótimo. Nunca pareceu tão esquisito, ambíguo, inconveniente e desconcertado.

O lado claro e o escuro do velho herói se expõem a céu aberto, e ele olha pra paisagem e não se reconhece mais em nada nela. Mas Ford, muito cruel, faz esse homem se locomover nesta terra em transe, a ponto de à certa altura, tirar o protagonista de cena para apresentar um mosaico social, histórico e antropológico do que o cineasta concebia como o Velho Oeste. E com um único olho (Ford usava um tapa olho, ficou praticamente cego de uma vista antes de completar os quarenta anos), ele expandia tudo. Ford não foi apenas um contador de histórias humanista, mas um retratista que sabia que, sem mostrar alguma experiência inumana, era difícil compreender o que significa ser humano.

O acaso, o desejo, as perseguições podem provocar desvios temáticos infinitos. Mas não no cinema deste senhor. Seus filmes derivam do errar. O grande cineasta examina a ação e reconstitui as várias conotações desta palavra, usada para dar sentido a indivíduos que se locomovem e, que, oras, como cometem erros de julgamento. Ethan Edwardes traz na genética a teimosia do oficial Owen Thrusday (de Sangue de Heróis), a petulância de Johnny Ringo (No Tempo das Diligências) e o ufanismo operário e contraditório de Tom Joad (Vinhas da Ira).

Na vida, John Ford também saiu em busca de satisfações, mas sempre se negou a dar as suas em palavras. As imagens deveriam falar por si.

A carranca deste velho dinossauro, com muitos prêmios e uma ficha de contribuição exemplar, assume tonalidades opostas no decorrer de quase cinqüenta anos de cinema. No auge do confronto do Vietnã, por exemplo, seu nome serviu brevemente como sinônimo de propaganda da extrema-direita de Hollywood. O Ford de “O Homem Que Matou o Facínora”, de “Depois do Vendaval” dá lugar ao militar, condecorado pelos serviços prestados no centro de contra-informação das Forças Armadas.

Os inimigos políticos diziam que sua influência no cinema era ínfima perto de sua colaboração com o Serviço de Inteligência Americano. Pode até ser. Mas a arte de Ford voa mais alto. Por exemplo, ele também era acusado de ser porta voz de um certo machismo. Se analisarmos a fundo, veremos que nos filmes do diretor a mulher nem precisa sair do lugar para transcender o horizonte masculino. O homem vai a luta pela subsistência do clã e deixa a família protegida apenas pelo calor do lar. Não seria imprudência confiar a mulheres e crianças – supostamente frágeis e dependentes – a responsabilidade da defesa da casa? John Wayne e sua caravana de bravos respondem a essa pergunta quando disparam pela colina atrás dos comanches, deixando as mulheres em casa para serem massacradas em “Rastros de Ódio”. Se uma família sobrevivia no Oeste bravio era porque havia alguém inteligente dentro do clã e, ao que tudo indica, esse alguém não era o patriarca beberrão.

Ford enche os tipos psicológicos e passionais da história com ambivalências. As complicações e os conflitos de pensamentos se revelam na desenvoltura de um simples jantar de família. Gostaria de encerrar o texto já meio longo, mas é tão prazeroso falar deste filme, que nem consigo por  um ponto final. Por que ele não me deixa?

Numa breve conversa na mesa, a caçula Debbie (Lana Wood, filha de Natalie) ganha uma medalha do tio (John Wayne), o que leva a crer que talvez ele tivesse lutado no exército de Maximiliano no México, e ele oferece um saco de moedas de ouro a família, o que faz o irmão especular sobre onde Ethan teria conseguido.            

No passado ainda parece ter havido uma ligação amorosa do andarilho com a cunhada. Esse desejo refreado leva Ford, a compor uma passagem primorosa. O famoso plano em que Martha (Dorothy Jordan) afaga o casaco do cunhado (Wayne), e este se intimida ao perceber que o discreto gesto quase é flagrado pelo reverendo (Ward Bond). Um olhar desprevenido preenche a lacuna. Ford detém sua câmera sobre o quadro por um instante para sugerir a desordem amorosa. Na América dos anos 50, não havia muitos sinais de sexualidade no cinema, o desejo explodia pelos poros das personagens de um Tennessee Williams e Hollywood os aceitava porque eram desajustados. Mas em Rastros de Ódio, Ford ousa bisbilhotar por alguns instantes os segredos mais íntimos de uma família muito tradicional.

O que se investiga aqui são dilemas de ordem e de valor. E em nenhum lugar eles aparecem em estado tão bruto como no afagar daquele casaco. A ausência de Ethan simboliza no seio da família, a ausência de desejos frustrados. Não só da matriarca. O marido e os filhos, todos estão entregues a este refúgio no imaginário, à espera de coisa melhor, isto é, à espera de que o imaginário tome corpo e os leve para aventuras longínquas bem distantes daquela fazenda.  

O passado, a história, está no cerne das paixões deste realizador. Nada o impede de se deixar cativar pelo instante, de experimentar a surpresa, e de retraçá-la de uma maneira que lhe restitui prazer. Com imensa satisfação Ford transitou pela história, mas provavelmente nunca se deu conta de como era ambicioso o painel que estava montando.

Essa obsessão, segundo o crítico Andrew Sarris permitiu que ao fim de 50 anos, sua obra se estabelecesse como o maior oráculo de consultas produzido em imagens sobre como os norte-americanos gostariam de ser. Afinal ninguém recorreu tanto ao passado dos EUA, ao mundo de Lincoln, Lee, Twain, O’Neill: das três grandes guerras, das migrações do Oeste e Transatlântico, dos guerreiros siouxs e apaches do Oeste, das excursões irlandesas e espanholas e da política equilibrada das cidades poliglotas com igual eloqüência.

É por isso que muitos críticos consideram Ford o mais completo cineasta que os EUA um dia teve e “Rastros de Ódio” seu filme maior. Imbatível.

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