Touro Indomável

Avaliação: 5 de 5.

Ranging Bull, 1980

“Touro Indomável”, é claro, é uma biografia de Jake La Motta (Robert De Niro), que foi criado no Bronx em uma família italiana imigrante e tornou-se o campeão mundial dos pesos médios em 1949, perdendo seu título dois anos depois e entrando numa derrocada sem fim. Ele abriu uma boate, cumpriu pena por ter oferecido uma menor de idade como prostituta a seus clientes, e adquiriu uma certa “fama”, ao contar suas histórias em casas noturnas de Nova York. A história é contada como um flashback de 1964, quando La Motta, gordo e com voz cavernosa, se prepara em um pequeno camarim para subir ao palco em um clube decadente; e volta para 1941, quando La Motta começava sua forte escalada para se tornar um boxeador.

Assim é possível ver “Touro Indomável” como um auto-exame do personagem, mas também um auto-exame da própria carreira de Scorsese. E neste sentido, as conexões com “O Irlandês” são significativas, tanto no assunto quanto no estilo, começando pelo quadro de flashback. Os dois filmes envolvem um chefe da máfia esmagando com sucesso a consciência do protagonista.

E, claro, ambos os filmes são estrelados por Robert De Niro (cuja aparência física significativamente vai sendo alterada em ambos) e co-estrelados por Joe Pesci (o primeiro grande papel do ator foi neste “Touro Indomável”). Mas, acima de tudo, os dois filmes se distinguem pelas contradições psicológicas, característica que os torna sujeitos a julgamentos negativos de críticos com expectativas estreitas de um estudo de personagem. Jake La Motta é um personagem psicopata cuja violência controlada no ringue de boxe é contínua com sua violência descontrolada fora dele — e, fora dele, grande parte dela é direcionada para as mulheres em sua vida. Sugere-se que ele batia em sua primeira esposa, Irma — e suas repetidas agressões a sua segunda, Vickie (Cathy Moriarty), são cruamente mostradas sem cerimônias; ele também esmurra seu irmão Joe (Pesci) fora do ringue e é impiedoso até mesmo consigo, arrebentando as mãos de tanto socar de raiva uma parede, quando é trancado numa prisão.

Mas é quanto a mulher que os golpes parecem mais doloridos. O que desperta a fúria de La Motta em relação a Vickie é, acima de tudo, o ciúme, a raiva esmagadora com a ideia de ela ter relações com, ou mesmo uma atração por, outro homem. Embora ele esteja furiosamente motivado por essa cisma, ele também está ligado à tradição de longa data de que a força de um boxeador é desencadeada pela abstinência — na verdade, pela frustração sexual. O intrigante é que mesmo em sua carreira, a violência e o sexo estão sempre fundidos. E a principal metáfora para derrotar seus oponentes é o estupro. Ele parte para cima deles com uma fúria homofóbica.

No entanto, “Touro Indomável” (cujo roteiro é creditado a Paul Schrader e Mardik Martin, com um trabalho significativo não creditado por Scorsese e De Niro) não psicologiza o comportamento distorcido e atormentado de La Motta. O drama certamente não é desprovido de psicologia — a lógica do comportamento é clara e consistente, e a ação não sai como simbolismo intencional. A peculiaridade do filme — e sua inspiração duradoura — é a transformação de La Motta em uma unidade opaca e externa, um espelho negativo que faz dele uma personificação perfeita e fechada do meio ao qual pertence.

E qual é esse meio? O mesmo que veremos em ” Caminhos Perigosos”, “Os Bons Companheiros”, “Cassino” e em “O Irlandês”. Os filmes de Scorsese são sempre sobre o poder e a opressão da Máfia, e de como ela é eficiente em fazer sua interpenetração na sociedade norte-americana legítima. A Máfia está como pano de fundo em “Touro Indomável”, mas ela alimenta tudo em volta de La Motta, da estrutura e organização do esporte profissional ao complexo midiático.

La Motta cresceu e ganhou fama em um bairro étnico-italiano no Bronx, onde mafiosos eram proeminentes e familiares. Embora eles tentem atrair o lutador para sua órbita, ele se recusa até mesmo a se associar a eles – sabendo o tempo todo que, apesar de seus sucessos anunciados no ringue, seria quase impossível para ele lutar pelo cinturão dos pesos médios a menos que a luta fosse aprovada e organizada pela Máfia. No entanto, ele mantém a distância; Enquanto isso, seu irmão, Joe, ingênuo, acredita que pode acabar com o crime organizado usando as alavancas do esporte em si, e o clamor relacionado da mídia, na esperança de forçar a mão dos gerentes profissionais na criação de uma luta legítima pelo título.

O pequeno mundo ao qual La Motta pertence — e, de fato, o maior ao qual ele se conecta — é o mundo de homens brancos. Não há uma mulher vista nele que não seja nada além de uma dona de casa ou uma playgirl — e nenhuma pessoa de cor em qualquer lugar, nem em uma piscina pública, nem mesmo em uma multidão de fãs de boxe em lutas em que a oponente de La Motta é negro. (Sua primeira derrota vem nas mãos de um lutador negro chamado Billy Fox, interpretado por Eddie Mustafa Muhammad; e seu maior adversário é Sugar Ray Robinson, interpretado por Johnny Barnes.) La Motta e seu círculo se referem consistentemente a boxeadores negros com um insulto racista italiano; eles usam insultos sexuais para mulheres e homens gays; sua linguagem bruta expressa emoções cruas e reflete o escopo estreito de sua experiência — e das suposições incontestadas e irrefletidas do mundo segregado e misógino no qual ele sempre viveu. O filme, de fato, dá um belo apanhado de como era o mundo antes das grandes lutas pelos direitos civis.

No entanto, a constante agitação da raiva que consome La Motta são igualadas pela fúria auto-destruidora de seu sofrimento. Scorsese filma as sequências de boxe com uma paleta alucinatória de alto contraste e em close-ups cinéticos que tornam a crueldade e o prazer pra auto-imolação — em algo que lembra ícones religiosos em agonia. Uma cena, quando La Motta se prepara para levar uma surra de Robinson, mostra-o em uma exaltação assustadoramente paciente de antecipação de dor que, ele sabe, ele merece bem pelos mal tratos que ele causou aos mais próximos dele. É um momento de consciência em tormento que brilha apenas brevemente, mas com uma intensidade ardente na tela.

A solidez compacta com que o caráter impessoal de La Motta é composto faz dele não uma cifra ou um vazio, mas uma destilação do pior do mundo em que vive — e um vencedor paradoxal cuja capacidade de ganhar fama e fortuna a partir desses elementos é em si uma acusação a um mundo tribalista; de individualismo, indiferença e de crueldade desinibida; motivado por um sonho torto, de ganhar a qualquer custo, mesmo que tenha que tripudiar. — e é por isso que tanto, e muito do melhor de “Touro Indomável”, é menos uma questão de ação do que de inação, de energia potencial, da tempestade que está se formando em vez da que é desencadeada.

A paleta em preto e branco do filme estiliza o drama e abstrai a ação, destacando-a da experiência imediata e enfatizando linhas e formas acentuadas em detrimento de detalhes, ideias em vez de especificidades. “Touro Indomável” é distinguido dos filmes anteriores de Scorsese, e de praticamente qualquer um filmes que ele fez depois, por sua quietude, abstração e silêncio.

Essa questão de estilo é outra coisa que “Touro Indomável” compartilha, a quatro décadas, com “O Irlandês”, e Scorsese conjura suas ideias com uma estratégia dramática semelhante: é um filme de olhares e pausas, do poder dos não expressos e do não jogado, de uma vida mental que se expande além dos pensamentos de um personagem para ecoar para fora como o estado comum das coisas. Longas tomadas, com conversas em quase quietude, em composições desequilibradas que enfatizam o espaço vazio antes ou atrás dos personagens, são filmadas (pelo cineasta Michael Chapman) e editadas (pela grande Thelma Schoonmaker) para enfatizar momentos suspensos — que são assustadoramente tensos com a violência que os alimenta e aos quais mais cedo ou mais tarde se manifestarão num rompante.

Há uma noção generalizada e equivocada de que o humanismo no cinema é inseparável do detalhamento meticuloso de motivos e histórias pessoais. É por isso que os melhores filmes de Scorsese muitas vezes confundem os críticos. Scorsese cresceu com filmes de Hollywood dos anos 50, mas começou a fazer filmes na década de 1960, na época do alto modernismo do cinema europeu e seus desdobramentos americanos.

Seus melhores filmes refletem um híbrido idiossincrático dessas tendências — firmemente eles se baseiam em caráter e psicologia como trampolins para a ação que, no entanto, supera suas especificidades pessoais para desenvolver , através de ideias estéticas, uma visão filosófica.

É um equilíbrio delicado e difícil de manter; ele pode falhar subindo para abstrações insuficientemente texturizadas, ou caindo em mera anedota. A carreira de Scorsese tem sido, como resultado, variada e desigual. Quando as circunstâncias da produção — como a relação com os produtores e a escolha do material e dos atores — estão sintonizadas com seus atrevimentos, como eram para “Touro Indomável”, ele faz filmes que têm tanto o pontapé dramático dos filmes clássicos de Hollywood quanto da modernidade abstrata dos filmes europeus. Atualmente Scorsese vem se revelando cada vez mais cansado e ficamos torcendo para que ele recupere pelo menos um pouco dessa firmeza de propósitos que seu cinema concentrou nos anos 70 e 80. Em O Irlandês, ele trouxe alguns lampejos desse passado, mas a saudade da plena forma, a forma de touro de Scorsese, continua deixando saudades.

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